Jindřich Beránek: Mezi skonem Jana Třísky a jeho pohřbem

Otomar Krejča účastí v povstání českého lidu přispěl k osvobození Prahy a v ní poté předešel své druhy po jednotlivých štacích. Jan Tříska jej následoval do Kladna, když bylo Divadlo za branou zavřeno a ani v Komorním, kde se Krejča jako člen Městských divadel pražských setkal poprvé s Čechovem, se jako herec neudržel. Do Kladna jej pozval Václav Špidla, aby tam nastudoval poslední titul, který mu před emigrací do nového světa ještě chyběl ve vějíři klasických dramat evropského divadla – Goethova Fausta.

Josef Topol, který spoluvytvářel svými dramaty Krejčovo theatrum mundi, napsal prvotinu Půlnoční vítr, když po maturitě na gymnasiu v Benešově, který je na půl cesty mezi Pelhřimovem, kde získal Krejča vysvědčení o své dospělosti, a Prahou, kde byl Topol knihovníkem v Burianově tehdy dočasně Armádním uměleckém divadle. E. F. Burian také blankverse, v nichž mladý básník po vzoru Shakespearově převyprávěl dávné drama o počátcích českého státu, inscenoval.

Během dvanácti dnů, které uplynuly od 25. září, kdy podlehl Tříska zraněním, jež si způsobil pádem z výše Karlova mostu, připomněla všechna média především Třískovy role filmové, které sem jezdil od roku 1991, kdy jej pozvali otec a syn Svěrákovi, natáčet v rámci castingu jejich Obecné školy. Ostatně i Mirka Spáčilová, kterou čtu rád jako jiného literáta z šedé zóny za normalizace Zdeňka Svěráka, dala svému nekrologu titul: Po pádu z mostu zemřel herec Jan Tříska, slavný učitel z Obecné školy. Ostatně poslední film před odchodem do exilu natočil Tříska právě se Zdeňkem Svěrákem a režisérem Jiřím Menzlem [Na samotě u lesa]. A byl to zase Menzel, kdo připomněl, že Třískovy návraty mu dávají jen výjimečně možnost navázat na dobu, kdy svou tvorbou vyjadřoval svou generaci i svou dobu.

S onou „šedou zónou“, k níž až do svého exilu patřil i Tříska, nebyla spjata redakce Práva, jejíž titul mi pro význam tohoto herce připadá výstižnější: Zemřela ikona své generace Jan Tříska. Ostatně předchůdce tohoto listu, Rudé právo, tohoto herce po boku mnoha jiných osobností půl roku před tím, než ze srpnového zájezdu na Kypr zamířil do exilu, zařadil do Proudu podpisů dalších umělců – rozumí se signatářů anti-charty.

I když Třískova role Igora Hnízda je svým rozsahem jednou z větších, nemá zdaleka ten společenský dosah, jaký znamenaly Třískovy úlohy divadelní. Učitel, který svými projevy mystifikuje okolí, jako by vždy zastával významné postavení v duchu dobové „lžiideologie“, svým společenským dosahem nemůže konkurovat třeba obyčejnému dělníku z elektrárny, který zabrání neštěstí, přestože se přiřítí celý postříkaný blátem na bicyklu, z něhož mu synek odmontoval blatníky, aby měl kolo závodní. Ostatně ani jiné Třískovy role ve filmu – snad s výjimkou výrazně stylového Radúze a Mahuleny, jak jej pro televizi natočil režisér Petr Weigl podle melodramu Julia Zeyera a Josefa Suka (na scénáři spolupracoval Josef Topol) – se nedaly srovnat s významem jeho rolí divadelních. Pro Třísku také v Národním divadle, které je cílem života mnoha českých herců, vše teprve začínalo.

Už během studií v něm hostoval v řadě rolí a po jejich ukončení [v létě 1959] mu Krejča nabídl okamžitě angažmá. Obdobně Krejča hned po svém jmenování šéfem činohry ND [v březnu 1956] povolal do funkce dramaturga Karla Krause, s nímž se znal z Frejkova Vinohradského divadla. Následujících devět let se oba marně pokoušeli obrodit naši první scénu. Jejich práce spočívala v úsilí obnovit současnou hru. V 50. letech se uplatňovalo drama zasažené totalitním schematismem; začali se proto obracet na básníky. Nejprve oslovili se spoluprací Františka Hrubína [viz závěrečný odstavec pozn. č. 2], druhá volba padla na mladého básníka, tehdy ještě studenta DAMU Josefa Topola, který nabídku přijal, a 4. 10. 1959 měla v Krejčově režii premiéru hra Jejich den. Čerstvě angažovaný člen ND Jan Tříska je na premiéře obsazen do epizodní role chlapce s fotoaparátem, ale v dalších 88 reprízách se střídá s Luďkem Munzarem v stěžejní generační postavě obou herců i autora – Pavla [a Munzar jej opět střídá v epizodě Třískovy premiéry]. Zároveň v stěžejní dívčí roli primářské dcery Ireny se budoucí Třískova jevištní partnerka Marie Tomášová střídá s příští partnerkou Munzarova života Janou Hlaváčovou.

Topol překládal Shakespearova Romea a Julii, Čechovova Racka a zároveň psal svou třetí hru, tragédii vesnice, Konec masopustu. Vedení ND však hru, která kritizovala kolektivizaci vesnice, odmítlo. Měla nakonec premiéru v dubnu 1963 v olomouckém Divadle Oldřicha Stibora. Velký úspěch představení umožnil Krejčovi, aby inscenoval tento text i v Národním divadle, kde měla hra 14. listopadu 1964 premiéru. Topol vytvořil postavy, které svými promluvami a svým jednáním vybočují z normy poválečného dramatu. Svět maškar, jak ho Topol vytvořil na jevišti, předznamenává jeho další autorské směřování. Konec masopustu patří bezesporu k vrcholům českého poválečného dramatu. Jeho uvedením také vrcholí úsilí dramatické dílny Krejča-Kraus-Topol na scéně ND, i když je na počátku 60. let, kdy musel Kraus opustit, se stává otázka odchodu z ND aktuální. I pro Jana Třísku a jeho Romea nebo Rafaela z Konce masopustu, pro jeho partnerku Marii Tomášovou a jejich hlavní role v Rackovi.

Ale v Národním divadle Krejča už kolem sebe vytvořil skupinu lidí se stejným tvůrčím zaměřením a uměleckým cítěním, a to, že za Krejčou odešli i starší Miloš Nedbal a Ladislav Boháč, nejlépe dokazuje, že herci se nebojí malých rolí, ale malých úkolů.

Ten okamžik se stal 23. listopadu 1965. Krejčovi bylo toho dne právě 44 roků a Divadlo za branou zahájilo činnost němohrou belgického dramatika Michela de Ghelderode Maškary z Ostende a novou hrou Josefa Topola Kočka na kolejích. Ghelderodova pantomima měla být nejprve nastudován s tanečníky, postupně se však ukázalo, že pro Krejčovy inscenační záměry je potřeba herců. Němé jednání v Maškarách má baladický charakter. Opilý námořník [hrál ho Vladimír Menšík], sledovaný smrtí, čertem a karnevalovým průvodem [Hana Maciuchová, František Řehák, Hana Pastejříková a další], se nakonec sám stává maškarou. Pohybovou práci s herci dělali Lea Janečková a Pavel Šmok; masky a kostýmy navrhl Jan Koblasa.

Na tento motiv navazuje v druhé části večera Kočka na kolejích s Janem Třískou a Marií Tomášovou v hlavních rolích. Jako Chlapec se na scéně objeví Miroslav Masopust, jako 1. a 2. mladík Jiří Zahajský a Jiří Klem. Dvojice si na pozadí masek z pantomimy sundávají masky pomyslně jeden před druhým. Scéna Josefa Svobody se záhy změní na realistické prostředí malého nádražíčka; jsou na ní jen koleje, bouda, lavička. Ústřední hudební motiv Maškar se v Kočce několikrát objevuje [strhující hudbu Yvana Daillyho pro inscenaci upravil Miroslav Ponc]. Kočka jedrsně a pravdivě, ale zároveň s poezií nastudovaná.

Režisér Krejča rok před premiérou Topolovi o jeho hře píše: Znovu jsem si přečetl Kočku. Moc se mi to líbí. Asi všemu docela nerozumím, ale vůbec mi to zatím nevadí. Čtu to, jako se poslouchá muzika. Pořád dál. Přece se nebudu vracet kvůli nějakýmu porozumění […]. Bojím se na to sáhnout řemeslem a nejradši bych – až to budu dělat – nevěděl nic jako teda jen bych chtěl umět vyčarovat, aby se na jevišti zviditelnil a ozýval ten pocit a tušení, co z toho při četbě mám […] Je to krásný a těším se, až to budeme dělat.

Příběh Kočky na kolejích je zdánlivě zcela prostý: stěhovák Véna a servírka Évi čekají na vlak na opuštěné zastávce a povídají si o svých neutěšených vztazích. Jan Tříska, ten stěhovák v džínech, si s publikem okamžitě rozuměl: Má v sobě hodně protikladů, ale především je skeptik, protože je poctivý. Poctivý k sobě, k životu. Ve všem, co dělá, hledá smysl. A těžko ho nachází. Než by řekl: Mám tě rád a nevěděl přitom, jestli to bude moci říct ještě zítra, neřekne raději nic. Sedm let žije se svou láskou, sedm let, aniž ve vztahu nachází nějakou perspektivu. Manželství jsou pro něho koleje, ve kterých lidi jedou jen tak bez rozmyslu, ze zvyku.

Teatrolog (a v době vydání monografie dramaturg TV seriálů, nazývaných v odborné hantýrce „pokračováním dietlovského stylu“) Miloš Smetana reprodukuje slova Jana Třísky: Role jsou pro mne vybídnutím a lákavou nabídkou pokusit se řešit své vlastní problémy. Hraji takové lidi, jaký jsem a kdo jsem. Považuji upřímnost za jediný možný způsob uměleckého, a tedy i hereckého vyjadřování. Tento názor musel Tříska zásadně přehodnotit při druhé inscenaci, Třech sestrách, kde na něj čekala role Tuzenbacha, v níž musel pochopit a ztvárnit zcela jiného člověka, než byl sám.

Tři sestry uvedlo Divadlo za branou podle amerického vzoru nejprve mimo pražskou city – 6. 5. 1966 v Táboře a posléze v Ústí nad Labem. Premiéra v Praze se uskutečnila až 1. října 1966. V ústeckém Domě kultury soubor dopoledne zkoušel a večer hrál pět dní; měl jsem tedy možnost na rozhovor s Krejčou nejen pro tamní deník, ale i osobní. Zmínil jsem se, že jsem ho viděl v jeho prvním Čechovi, když jako člen Městských divadel pražských hrál poručíka Tuzenbacha, manžela Máši. Stěžejní roli z trojice sester hrála na scéně Komorního divadla Jiřina Štěpničková. Krejča se rozhovořil, jak zkoušel a zkouší tuto svou někdejší roli s Janem Třískou, i jak zajímavý herecký výkon podává v roli barona Tuzenbacha. Podle autora Třískovy monografie Miloše Smetany řekl Otomar Krejča, že Tuzenbachem vstoupil Tříska do období herecké dospělosti. Do této doby se Tříska mohl ztotožnit s postavou, tentokrát měl ztvárnit člověka zcela odlišného. Jeho roli chybělo to hlavní: živé propojení Tuzenbachova životního postoje s vnitřním světem Jana Třísky. Pracovali dále. Až se nakonec podařilo, že Tuzenbach začal mluvit lidským hlasem. Inscenace otevřela oči.

Trojici sester ve hře ztvárnily Marie Tomášová jako Máša, Věra Kubánková jako Olga a Hana Pastejříková jako Irina. K Tuzenbachovi se prokousal Jan Tříska; mezi herci byli Radovan Lukavský, Rudolf Jelínek, Václav Neužil, Leopolda Dostálová a další herecké osobnosti. Sám Krejča si zahrál jednu z postav, lékaře a opilce Čebutykina; hrál ho se smyslem pro ubohost této postavy, která v posledním dějství není schopna víc, než nesmyslně blábolit. Jednalo se však především o tvorbu Antona Pavloviče Čechova, který byl Krejčovým celoživotním tématem a jehož inscenoval již v ND (Racek v r. 1960); DZB uvedlo Tři sestry, Ivanova a opět Racka. Čechov se mu stal doslova osudovým dramatikem. V programu k inscenaci Racka ještě na scéně ND Krejča uvedl: Čechov není pláč, není to nálada se zvuky v krajině, jeho lidé nejsou zádumčiví, smutní, tragičtí – jsou především strašně živí.

Krejčův Ivanov je kompilací všech tří verzí rukopisu hry. Režijní koncepce důsledně rozvíjí příběh Ivanova před očima celé společnosti a v souhře s ní. Z první verze přejímá Krejča některé epizodní výjevy, některé scény zachovává, jinde dochází ke škrtům a přesmykům, k tlumení nebo vyhrocování výroků, zvlášť pokud jde o emotivní motivaci vztahů. Nejvýrazněji zasahuje Krejča do čtvrtého dějství, sevřeněji interpretuje místa, kde Ivanov příliš vysvětluje své jednání. Na počátku představení vyběhl do prázdného divadelního prostoru Jiří Zahajský, vyskočí a bouchne do lustru, který se začne kývat. V tu chvíli se prostor zaplní celým souborem a nikdo s herců nesleze z jeviště. Lustr jim udává rytmus, kterým se příběh za součinnosti všech ubírá. Podobný inscenační princip přejal Krejča později i pro široké historické plátno v Mussetově Lorenzacciovi.

Krejča ve své režii dosáhl toho, že herci vyjadřovali Čechova celým svým duchem i smyslem. Na tomto faktu stojí lyrické herectví, obrácené do nitra postavy. Čechov také tématy a duchem svých her plně vyjádřil humanistické směřování divadla, byl to, jak uvádí Kraus v eseji stejného názvu, Dramatik Krejčou objevený.

Jako v pořadí pátou inscenaci nastudovalo DZB nestroyovsko-mahlerovskou adaptaci frašky Provaz o jednom konci. Před pražskou premiérou [26. listopadu 1967] byla tato „fraška se zpěvy“ uvedena v Ústí n. L., Karlových Varech, Ostravě, Olomouci a Litoměřicích. Adaptaci Johanna Nestroye s dramaturgickými úpravami Zdeňka Mahlera a Karla Krause, hudbu na texty písní Petra Rady složil Petr Hapka. Důležitá byla opět pohybová spolupráce s choreografkou Leou Janečkovou. Hlavní postavu, Lipse, ztvárnil Jan Tříska. Mezi dalšími účinkujícími herci jsou Marie Tomášová jako Madame Glanzová, o tuto roli se dělila s Věrou Kubánkovou, Ladislav Boháč, Rudolf Jelínek, Václav Neužil a jiní. Ani Krejča se neodchyluje složitým výkladem postav od původní myšlenky lidové frašky se zpěvy a pohádkovým dějem. Nestroyovy postavy jsou podle něho obnažené, ničím zvláštní, nemají složitý vnitřní život. Jejich vztahy jsou jednoduché a podobné: boj o dominování nad druhým. V Provazu o jednom konci hudba přímo vstupuje do jevištní akce a stává se hlavním rytmickým prvkem celé inscenace. Postavy se projevují hlavně pohybem, zejména chůzí, kterou jsou jednotlivé postavy charakterizovány. Poskakují, kolébají se, běhají, šourají se a všechny působí tak trochu bláznivě, díky tomu jsou však docela milé.

Otomar Krejča inscenačně upravil a režíroval největší dramatickou skladbu Alfreda de Musseta Lorenzaccio, která patří podle mnoha kritiků k vrcholnému dramatu devatenáctého století ve Francii. Divadlo uvádí Lorenzaccia v Praze od 7. října 1969; poprvé byl ukázán v červnu 1969 v Olomouci, Brně, Bratislavě, Gottwaldově, Ostravě a Táboře. Otomar Krejča znovu ladí a prohlubuje své režijní postupy. Snaží se o syntézu všechjevištních složek, montáží prvků a složek vytváří bohatou režijní kompozici, ale stěžejní důraz klade na herce včele s Janem Třískou v roli titulní, za všechny další herce to jsou Ladislav Boháč, Jiří Zaháňský, Věra Kubánková, Marie Tomášová a Otomar Krejča mladší, který také svému otci asistoval v práci režiséra.

Podle Krause dramatický text, v němž se osmatřicetkrát promění dějiště a jedná na sto padesát postav, nelze hrát bez dramatických úprav a zásahů do textu. Krejča však nesměřuje jen k nutnému zkrácení hry. Režisér přeskupuje jednotlivé dialogy a repliky hry, někde člení průběžný děj do několika samostatných scén. Vypouští mnohé z podružných postav, jiné naopak tematicky zviditelňuje a přisuzuje jim úlohu, významnější, než mají v původním dramatu.

Inscenace málo hrané hry Williama Shakespeara Marná lásky snaha byla jediná, kterou nerežíroval Krejča nebo Topol. Inscenovala ji Krejčova asistentka Helena Glancová. Text s porozuměním pro spoustu slovních hříček a jiných skvostů v textu přeložil Josef Topol. Komedie Marná lásky snaha byla předvedena tak, Jak byla provedena před Její Výsostí o posledních Vánocích. Kritika ocenila umělecký překlad Josefa Topola, který Shakespearův jazyk posunul k dnešnímu divákovi. RecenzentLidové demokracie v článku Topolův Shakespeare hodnotí inscenaci následovně: Topol jako by před nás postavil samostatné, živé a dnešně rezonující dílo s ohromnou slovní kulturou, metaforickou bohatostí, nezměrnou obrazností vtipností. Helena Glancová staví na tomto skvělém přebásnění. Její inscenace má půvab milostného lákání a vábení, vtipného škádlení a namlouvání. […] Tragický podtext je jen jakoby kdesi v dálce, i když se projevuje jenom v závěrečném krátkém přetnutí milostných vztahů. A chvála překladu do češtiny plné slovních hříček a nápadů se samozřejmě týkala mezi herci především Třísky a slovní ekvilibristiky, s jakou Topolův český text přednášel.

Bezpochyby nejodvážnějším dramaturgickým zásahem je spojení Sofoklova Oidipa vladaře, Oidipa na Kolonu, krátkého úryvku z Aischylových Sedmi proti Thébám se Sofoklovou tragédií Antigona v jediný scénický útvar Oidipus – Antigoné. Uvedení Oidipa mělo symbolický smysl v reálné politické situaci u nás. Oidipus se hrál po historickém zlomu, kdy si mnoho lidí původně v dobré víře, že budou rekonstruovat naši společnost, po otřesu v srpnu 1968 uvědomilo svůj tragický omyl. Nevyslovitelné utrpení Iokasté a Oidipa je obrazem drtivého zmaru a symbolizuje tragédii národa po vpádu cizích vojsk.

Poprvé se hrála tragédie Oidipus – Antigoné pro Klub mladých diváků v Praze 11. února 1971, pak v Ústí n, L., Táboře, Ostravě a Gottwaldově; oficiální premiéra v Praze se konala 2. března 1971. Poprvé se na scéně Divadla za branou objevila Vlasta Chramostová v roli Iokasté, titulní role hráli Jan Tříska (Oidipus) a Marie Tomášová (Antigoné). Scénář vytvořil Otomar Krejča na umělecký překlad Karla Krause a básníka Jiřího Gruši. Překladatelé museli s ohledem na rozsah tragédií texty krátit: vypouštěli narážky na historické souvislosti, které by byly dnešnímu divákovi bez komentáře nesrozumitelné, a poněkud zredukovali mytologii v textu. Vlasta Chramostová popisuje své zážitky na čtené zkoušce: Nebylo za dva tisíce let vysloveno víc, tak se mi jeví Oidipus. Chce zachránit svůj lid před morem. Je třeba najít a potrestat vraždu všemi milovaného starého krále. Intelektuál Oidipus jde urputné za pravdou, aby ji odhalil a dostihl vraha – v sobě. […] Hráli jsme to po historickém zlomu, kdy si mnozí, kteří původně v dobré mladé víře, že jdou zlepšit svět, ve vzrušujícím a otřesném ději z roku osmašedesátého dopochopili svůj omyl a v sobě nalezli strůjce a původce zla.

Dramaturgie se obrátila k samým kořenům evropsko-křesťanské civilizace, kde byl člověk vyveden ze zmatku a skrze katarzi včleněn do řádu lidského světa. Režisér Krejča přišel s odvážnou myšlenkou uvést Antigonu se zkrácenou verzí Krále Oidipa a uzavřít představení podstatnými pasážemi Oidipa na Kolonu. Tímto dramaturgickým činem oslabil povrchní aktualizaci vztahu Kreonta a Antigony a především vytvořil pomocí tří svědectví mohutnou skladbu o tragickém údělu člověka, o smysluplnosti lidských dějin, o hranicích lidské vůle, síle vášně a úskalích rozumu. Z inscenace vyznívá odpovědnost hrdinů vůči řádu, který si člověk nestanovil, ale kterému jsme všichni podrobeni. Karel Kraus uvedl, že v inscenaci na prvním místě nejde ani o příběh, ani o jeho jednotlivá slova, ani o estetiku představení, ale o duchovní smysl tragédie, o zpřítomnění řádu, na který poukazuje, který potvrzuje a který konec konců vždy znovu i zakládá.

S blížícím se koncem jedné velké éry divadla se vrací Krejča k dramatikovi sobě nejbližšímu a jeho soubor se rozjíždí se v březnu 1972 s Čechovovým Rackem do Tábora, Ústí nad Labem, Brna a Gottwaldova. V týchž dnech zkoušel Josef Topol svou „veselou hru s árií Figara" Dvě noci s dívkou aneb Jak okrást zloděje. Předpremiéra pro Klub mladých diváků v Praze se konala 3. března 1972. Premiéra, naplánovaná na 26. duben, už nebyla oficiálně povolena. Dvě noci s dívkou ještě před zrušením divadla mohli vidět diváci v Táboře, Ústí nad Labem, Gottwaldově, Ostravě a Prostějově. Scénu a kostýmy navrhl Libor Fára. Roli Dolfa nastudoval Vladimír Stach, Rózu hrála Věra Kubánková, Emilku Milena Dvorská a v roli Rudolfa alternoval Jan Tříska s plzeňským hercem Pavlem Pavlovským.

Oficiálně poslední, dvanáctá, inscenace Divadla za branou je Krejčův Racek. Premiéra pro Klub mladých diváků v Praze se konala 1. března 1972 a poté se soubor s inscenací rozjel do svých tradičních stagion. Irinu Arkadinovou ztvárnila Vlasta Chramostová, partnerem jako Treplev jí byl Otomar Krejča mladší; nad zastřeleným rackem se setkává s Libuší Šafránkovou jako Ninou Zarěčnou. Jan Tříska se v této inscenaci už neobjevil. Repríza Racka 10. června 1972 bylo poslední představení Divadla za branou.

Od nástupu tvrdé normalizace po r. 1969 bylo všem víceméně jasné, že zvůle režimu drtivě postihne i Divadlo za branou. Nejprve nesměl Otomar Krejča jezdit s divadlem na zájezdy do zahraničí. Pak se musel vzdát funkce ředitele a na jeho místo nastoupil od 1. dubna 1971, samozřejmě jen symbolicky, „politicky přijatelnější" Ladislav Boháč. Snažil se ze všech sil divadlo ještě zachránit, v boji s normalizačním režimem však neměl nejmenší šanci. Ladislav Boháč a profesor Nedbal podle pamětí Vlasty Chramostové prožívali v této rozkladné době velké psychodrama. Oba po sovětské okupaci zůstali ve straně a věřili, že se jim díky osobnímu politickému zázemí podaří divadlo zachránit.

Když se nepodařila řadě kontrol, aby prokázaly špatné hospodaření, na řadu přišli hygienici a požárníci. Vědělo se, že prostory bývalého kina Adria [tehdy ovšem překřtěné na kino Moskva] nejsou technicky v dobrém stavu. Po zvlášť přísné kontrole požárníků se takřka přes noc zazdily dveře u jeviště, protože by se jimi prý mohl rozšířit požár. Dalším argumentem byly nevyhovující únikové chodby, které však byly pro Laternu magiku, s níž se dělilo Divadlo za branou o tentýž prostor široké dost, ačkoli měla baletní sbor apod.

Důvod zrušení byl nehmatatelný: Divadlo za branou si zakládalo na tom, že bylo nepolitické. Představa divadla jako nástroje režimu byla pro Krejču nepřípustná. Divadlo jako jedno z mála nestáhlo po okupaci v srpnu 1968 z repertoáru Rusa Čechova. Podle Krejči bylo barbarské a nemorální spojovat jeho jméno s okupanty, kteří přišli ze stejné země. Svobodomyslnost souboru projevovaná nejen tímto, ale mnohými dalšími tvůrčími činy, se mu však o pár let později v době normalizace stala osudnou. Normalizátoři cítili, že divadlo bez ohledu na jejich politiku a politiku vůbec mluví svobodně o člověku. V divadle byl duch svobody a ten nebylo možné necítit.

Dokladem neomezené moci politické garnitury jsou dokumenty ministerstva kultury z května 1972 nazvané Návrh postupu při likvidaci Divadla za branou v Praze. respektive Návrh na zrušení Divadla… Oba dokazují, že další existence divadla byla politicky i kulturně pro režim normalizace neúnosná. Podle nich měla být většina pracovníků souboru převedena k jiným divadlům, ti, kdo zůstali členy KSČ do činohry ND (zasloužilí umělci Ladislav Boháč a Miloš Nedbal). Taková „péče" o nové umístění se neměla týkat mj. Karla Krause, Josefa Balvína a Josefa Topola. Podle těchto dokumentů nemělo Divadlo za branou žádné předpoklady pro pozitivní existenci ani v případě, že by z divadla odešel Otomar Krejča a dramaturgové. V Návrhu na zrušení Divadla…, oficiálním dokumentu Ministerstva kultury a informací, bylo uvedeno, že přes některé dílčí úspěchy nedošlo k výrazné změně dramaturgického a inscenačního profilu divadla. Obě nově připravované inscenace znamenají podle původců dokumentu krok zpět, za což nese vinu především Otomar Krejča a jeho nejbližší spolupracovníci, kteří neučinili nic podstatného k tomu, aby se vyrovnali se současnou kulturní politikou. Přes protesty a přímluvy zahraničních divadelních tvůrců i osobností bylo Divadlo za branou výnosem ministra kultury Brůžka ke dni 24. 6.1972 zrušeno.

Po tomto ministra, který si mnoho let poté říkal, že prý kultury, se herci divadla museli rozejít, pokud vůbec měli kam. Jan Tříska měl problémy s dalším angažováním. Hostoval v kladenském divadle a nakonec se mu podařilo nalézt v polovině 70. let útočiště v Městských divadlech pražských. Do tohoto období Třískova uměleckého živoření patří jeho pokus uchytit se třeba v bratislavské televizi; v té české se podílel na adaptaci povídky Oty Pavla Pohár za první poločas, filmech Tichý svědek a Podivné přátelství herce Jesenia, kde byla role herce Veselého na dlouhou dobu Třískovou poslední českou rolí. V létě 1977 odcestoval s rodinou na „dovolenou" na Kypr a odtud se dostal do Řecka, poté přes Německo a Anglii přicestoval po čtyřech měsících do Ottawy, kde měla Karla Chadimová příbuzné a kde začala jeho americká kariéra. Představuje na divadle, že si doplnil shakespearovské role o Kalibana z Bouře a čechovovské o Jepichodova z Višňového sadu [obě v Gulthrie Theater] a snad poprvé zahrál v Americe sovětského dramatika Michaila Bulgakova, jehož drama Mistr a Markétka je hitem moderní divadelní klasiky [v New York's Public Theater hrál jednu ze tří stěžejních rolí v této hře – Volanda].

Třískovy návraty po Listopadu 1989 započala role učitele Igora Hnízda, o němž píši v úvodní části tohoto článku. Významnější však byly obě divadelní role, nepočítám-li „kamarádskou“ komedii v Divadle na Jezerce, kde si zahrál spolu s jejím principálem a svým spolužákem [Jany Hrušínským a Kačerem] v americkém přitažlivém hitu Kumštu Yasminy Rezy. V Havlově sebekritickém obrazu politikaření Odcházení a vysněném závěru všech rolí pro herecké osobnosti – Shakespearově Králi Learovi. Osud tomu chtěl, že se obě u Třísky spojily v jeden příběh. A už pro tu paradoxní tečku za tímto glosářem vzpomínek na mé vrstevníky, ke kterým mne náhodně přivály cesty, jimiž jsme se všichni ubírali.

Trvá-li hodnota Krále Leara, kterého si roku 2002 poprvé zahrál Tříska v letním seriálu shakespearovských her na Pražském hradě [inscenace předního slovenského herce a režiséra Martina Huby], má na tom zásluhu TV záznam, který rok po premiéře pro Českou televizi natočil režisér Jan Brichcín. Díky tomu se mohl stát součástí těch dvanácti dní mezi smrtí a dnešním rozloučením. Tříska byl v roli Edmunda na jevišti, když byl Learem Zdeněk Štěpánek. Nevím, jak na to vzpomínal, ale vším, co na jevišti s hromadou písku učinil, zdálo se mi opakem loučení někdejších bardů. Ne, že by byl výkon Štěpánkův oproštěn od fyzického vypětí zaklet jen do legendární vznešenosti. Dokládá to fakt, že Jaroslav Průcha, jenž měl tehdy alternovat titulní roli, ten úkol nezvládl a vlastně již zkoušením se se odepsal nejen z jeviště, ale i k smrti. Štěpánek, který odehrál od generálky 17. listopadu 1961 75 představení Krále Leara a pak stál na jevišti až do 3. května 1968, kdy se hrála naposled drama Rasputin, v němž sehrál svoji roli poslední. Tříska si nezadal s dnešním mládím, když skákal do té hromady písku a jeho tělo bylo plné mužné síly, s níž jsme jej mohli vnímat jako onu ikonu generace, která vnesla na jeviště dějin svou vzpouru, své myšlenky i činy. A tento král své generace přišel 22. května 2008 do Divadla Archa [mimochodem do prostor, kde bylo kdysi D41 E. F. Buriana], kde David Radok, syn někdejšího „čaroděje české podívané“, připravil premiéru Havlova Odcházení.

Právě rozdíl mezi touto inscenací a filmem, který natočil sám autor hry, ukázal na problematiku celé hry. Nešlo jen o technické problémy filmaře-diletanta; jistě se mu dostalo technické pomoci ze strany producenta Jaroslava Boučka, asistenta Jiřího Kačírka ad. Nepodařilo se mu však odstranit problémy scénáře podle dramatu, které by viděl jiný člověk. Navíc režisér David Radok se svými zkušenostmi z opery dokázal překonat její formální nedokonalost činohry. Havel – pokud neměl pomoc jiného zkušeného spolupracovníka [u Zahradní slavnosti to byla pomoc zázemí Divadla na Zábradlí v čele s nápaditým Ivanem Vyskočilem i režisérem Otomarem Krejčou, u Žebrácké opery fakt, že jde o variaci staletého titulu, a obdobné úpravy udělala řada dramatiků před Havlem – např. Bertold Brecht.]

Jestliže nemá Odcházení zpracován závěr, vypomohl Tříska jako představitel hlavní postavy v této hře, bývalého kancléře Riegra, nejefektnějším místem své poslední divadelní role par excelence – Learovým monologem v bouři. K tomuto monologu, jako celé roli, musí však herec dozrát. Josef Abrahám je pak hercem jiného typu. Navíc jej film omezuje svou přibližností. Připomínám znovu pasáž o Radúzovi a Mahuleně, kde připomínám, proč neměl Tříska právě štěstí na filmy, v kterých mu režiséři nabízeli šance. V roli Igora Hnízda uplatnil svou stylovost jako výraz pro umělý život podle dobové ideologie. Ale mohl by těmito prostředky získat diváky dělník z elektrárny, jehož představuje Zdeněk Svěrák?

Vyšlo na Vasevec.cz. Publikováno se souhlasem vydavatele